Flavio Oreglio, la vera storia del cabaret

Un’informale Flavio Oreglio quello che nella giornata di ieri è stato partecipe, presso il palazzo del Municipio, dell’iniziativa della Controra di Musicultura: “La vera storia del cabaret”. Il libro, pubblicato a fine 2012 da Garzanti, scritto insieme a Giangilberto Monti, che narra la cronistoria del cabaret, della sua nascita e dell’approdo nel Bel Paese.

“L’idea a cui viene associato il termine cabaret in Italia è sbagliata. Si pensa che sia valida l’equazione cabaret = comicità. La comicità è un concetto molto ampio e sicuramente una parte di essa (soprattutto quella di stampo satirico-umoristico) passa anche attraverso il cabaret, ma credere che tutta la comicità sia cabaret è come pensare che tutto ciò che si mangia sia caviale. Quello che viene propinato è varietà, avanspettacolo e animazione da villaggio generi di tutto rispetto (se fatti bene) ma che assolutamente non hanno niente a che fare con il cabaret che è  fatto si di satira e umorismo, come già detto, ma anche e soprattutto di poesia e canzone d’autore”. Un percorso di vita, di storie vissute tra le due sponde della Senna, ma anche, e soprattutto, della svolta italiana dei futuristi, del genio-folle degli artisti italiani del periodo postbellico.

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Partiamo dall’inizio. Dall’incontro tra un giornalista, poeta, Émile Goudeau, e un pittore scapestrato, Rodolphe Salis. Siamo nella Parigi del XIX secolo, in piena Belle Époque, i caf’conc o cafè chantant (spettacoli di piccole rappresentazioni teatrali e arte varia, durante i quali si beveva e mangiava) sono al massimo splendore. Goudeau era il leader degli Hydropahtes (colui che l’acqua rende malato) uno dei più noti circoli letterari parigini, contava più di settanta membri che si esibivano declamando poesie e testi di prosa. Salis invece, capendo di essere poco avvezzo alla pittura, si reinventa imprenditore e decide di aprire un locale, che diventerà famoso come Le Chat Noir. Infatti, il nostro sfigatissimo artista, era un frequentatore dell’ambiente impressionista e il suo locale, aperto a pochi passi da quello arredato proprio degli impressionisti, sfoggiava la stessa visione stilistica. Ma Salis voleva di più, qualcosa di innovativo, e reclutò l’intera compagnia degli Idropatici. Fu lui l’inventore del Cabret, dove vi racchiuse: poesia, satira, nuovi linguaggi e musica d’autore.

“Una differenza abissale tra la satira e il varietà, era che quest’ultima nasce sotto il controllo della polizia, un’arma distrazione di massa, doveva far ridere in poco tempo senza che avvenisse nessuna riflessione nel singolo – afferma Oreglio e continua – In Italia parallelamente avevamo avuto una buona idea con il movimento della Scapigliatura, ma come spesso accade nel nostro paese, non ci siamo presi sul serio”. Il più grande fallimento italiano, secondo il cabarettista, è stato il Futurismo. Perché fu Filippo Tomasso Marinetti, leader dei futuristi, il nostro Salis. Anche se quest’ultimi si rifanno al varietà rispetto al cabaret, lo stravolgono, apportando profonde modifiche e lo fanno diventare teatro futurista, con elementi molto simili al cabaret.

Durante il fascismo (il quale come il nazismo e altre dittatura, censuravano il cabaret ed esaltavano il varietà) Mussolini propose ai teatri di diventare cinematografi. Cosi che chi non accettò tale proposta si ritrovò a combattere la concorrenza delle pellicole. Le compagnie teatrali più facoltose portarono il varietà all’eccesso, creando la rivista, un modello sontuoso e stupefacente del predecessore. Mentre le compagnie povere seguirono il percorso opposto, spostandosi verso il minimalismo, crearono quello che verrà poi chiamato avanspettacolo (genere di pochi minuti dove i comici intrattenevano il pubblico prima dell’esposizione cinematografica). Di questa scuola faranno parte Totò, Sordi, Magnani ecc. Nel periodo postbellico invece, a Roma, Franca Valeri (ospite domenica a Macerata), Alberto Bonucci, Vittorio Caprioli, reintroducono il cabaret con il teatro dei Gobbi, con testi surreali per lo più fuoriusciti dalla mente geniale dell’artista romana. Parallelamente, a Milano, presso il Piccolo Teatro, il gruppo Fò, Durano, Parenti, portano avanti la loro idea di teatro e cabaret con spettacoli visionari come Dito nell’occhio e Sani da legare. Anche Genova è foriera di artisti, laboratorio di sperimentazione, come il locale Borsa di Arlecchino, dove si esibivano Paolo Villaggio, Fabrizio De André e Carmelo Bene.

“Il mito del Derby Club dei primi anni settanta, che assurge a locale simbolo del cabaret italiano, va un pó smitizzato perché ha passato dei periodi ambigui alternando direttori che hanno fatto varietà e direttori che hanno fatto cabaret. Questo fino alla fine degli anni sessanta, quando Enzo Jannacci entrò nel Derby con il “Gruppo Motore”, Cochi e Renato, Lino Toffolo, Felice Andreasi. Questa – continua Oreglio – è l’ultima generazione, che in quegli anni faceva ancora cabaret. Poi si è passati, sempre al derby ad un altro tipo di comicità, quasi identica al varietà”. Complice anche il cambiamento culturale dell’epoca e l’esplosione delle televisioni commerciali che puntavano a fare business con la comicità. L’esempio più lampante è la trasmissione Drive In; ed è proprio questo tipo di varietà che distorce il pensiero comune per cui questo tipo di comicità sia cabaret. “Abbiamo la distruzione della semantica. Quando una trasmissione ha una durata lunga nel tempo, ad esempio vent’anni, significa che non da fastidio a nessuno, mentre il cabaret è una denuncia al potere e alla società. Da questo punto di vista anche Zelig, trasmissione alla quale io ho partecipato fino al 2005, era nata sotto questo segno, denunciare il sistema. All’inizio ci è riuscita, anche nei primi anni di televisione, quando ancora era in seconda serata. Poi c’è stato il passaggio alla prima serata, cercando di fare una comicità per famiglie, e in Italia questo significa la fine del cabaret, perché si innesca una censura indiretta che passa sotto la forma del seguente trucco: questa cosa non funziona, io non la farei. Facendo passare la censura per controllo o sottolineatura artistica. Per questo ho lasciato Zelig, che si è rivelato un altro buco nell’acqua, venendo meno alla sua intenzione iniziale”.

                                                                                                                        Marco Vesperini

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